艺术批评的原则、理论与方法
本文选自《新华文摘》2022年第17期文艺评论栏目
作者：沈语冰
一 什么是艺术批评？
作为某种带有学科规范性质的艺术批评，通常可以追溯到法国启蒙思想家狄德罗。艺术批评是沟通展览方与观众的重要手段，是在艺术家和公众之间架设的必要桥梁。那么，究竟什么是艺术批评呢？艺术批评是一种智性活动，也是一种写作文类。它是对艺术作品的描述、分析、阐释和评价。并不是所有批评文章都必然包含所有这些方面，但是至少包含其中两个，不然就无法称之为艺术批评。
所谓艺术作品的描述，是指对艺术作品的物质材料（它的媒介）、形式要素、作品的题材（不同于主题），和它被展示的空间，或者被制作在特定场所的环境所做的基本描写。现代艺术作品（架上画、雕塑等）专注于对点、线、面、材料等等的组织和安排，因此，对这些形式要素所作的描述，构成艺术批评的起点。对艺术作品的描述，通常也被称为风格描述。在当代艺术中，由于艺术家更加关注作为一个整体的物品本身，物品本身与观众所在空间的关系，或者物品本身所在的特定场所，批评家通常会对作品的这些方面多加留意。物性、剧场性和场域特定性也就成为描写一件当代艺术作品的主要对象。
欧文•潘诺夫斯基
如果依据潘诺夫斯基关于图像学的三个层次的学说，那么艺术作品的描述，特别是对其风格所作的描述，大致相当于他所说的“前图像学”层次，亦即对于图像的纯粹形式层面所做的描绘性说明。艺术批评中对艺术作品的分析，则可以包含两个方面。一个方面，它相当于对夏皮罗所说的风格学说三层次中的第二层次，即对形式关系的分析。风格包含各个要素（点、线、面、色彩等等），但这些要素通常不是孤立的，而是处于一定的关系之中，或和谐，或乖戾，如此等等。对艺术作品的诸形式关系的分析，是艺术批评的一个方面。另一个方面，它又相当于潘诺夫斯基图像学研究中所说的第二层次的分析，亦即图像志分析。图像志分析主要针对图像的主题，以揭示某一图像的主题为旨归。并不是所有艺术作品都有明确的主题，对作品的主题进行分析，就构成艺术批评的某方面的工作。至于当代艺术作品的材料属性，作品内部的空间关系，作品与展示空间（或所在环境）的关系等等进行分析性说明，也构成当代艺术批评的一个重要方面。
阐释主要关乎艺术作品的意义。这是艺术批评最重要的工作之一。阐释通常不可能一蹴而就，因此需要反复阐释，直到人们就一件作品的意义达成基本共识。到那时，这样的作品基本上已经进入艺术史研究的范畴了。
关于艺术批评是否必须涉及评价问题，学者们是有争议的。有些学者认为只要完成上述三个方面当中的至少两个，就算完成艺术批评的任务了。也有些学者认为批评就其本义来讲就带有“辨析”“辩证”“挑剔”“评论”的含义，故舍此（评价）不足以言批评。更有一些被称为“评价性批评”的批评家，以对艺术作品的严厉的评判为特色，曾在现代主义艺术批评中扮演过重要角色。还有一些学者则认为，评价从一开始就内在于任何艺术批评中，毕竟每一种描述（更不必说分析和阐释了）总是不可避免地涉及对某些侧面的强调或省略，因此也就包含着评价。正如布里斯•格罗伊斯认为的：“长期以来，艺术批评都是关于判断的。”不过一般而言，在当代艺术批评中，评价似乎已经不再像在现代主义艺术批评中那样被赋予较大的权重了。特别是20世纪80年代以来，随着后现代主义话语开始流行，人们对于价值判断或评价的态度更为复杂。尽管如此，评价仍然极其重要。更何况评价可以是以显形的方式出现，也可以隐形的方式出现。貌似客观中立的描述，也总是带有或扬或抑的规范性要求在，亦即包含评价在内。
二 为什么需要艺术批评？
人们直觉地认为，艺术批评可以为观众提供视觉信息或可资参考的主题分析、意义阐释和价值评判，久而久之甚至有利于形成有关某件作品或某位艺术家的一定共识，使观众以一种更富有创造性的和更富有智慧的方式对艺术品做出反应。艺术批评甚至还可以在字面和比喻双重意义上使艺术品增值：市场价格的提高和文化地位的增强。至少，正如W. H. 奥滕所说，艺术批评可以提供观众观看或思考艺术品的新方式。
艺术批评还有可能直接或间接地影响艺术创作，影响观众或公共意见，甚至影响一个艺术运动。
有趣的是，除了关于批评家该不该卷入与艺术家的友谊甚至爱情，该不该收受艺术家的礼物、润笔、宴请等等属于“批评家的责任”之类的问题外，西方学者较少涉及艺术批评与资本或政治、意识形态的关系问题。而这些问题，在深受马克思主义影响的国内艺术界，几乎是绕不过去的。你甚至可以听到这样的声音，“艺术批评完全没有作用，因为在艺术场中起主导作用的是资本、政治权力和大众媒体”。
作为现代社会公共领域的一部分，艺术批评架设了艺术家与公众之间的桥梁，构成公共舆论或意识形态的一部分，必然泥沙俱下、真假参半。只有通过意识形态症候阅读，才能从那些亦真亦假的材料中，发现当时的人们普遍的恐惧或希望；或者经过时间的沉淀，披沙沥金，那些真知灼见才得呈露光华。
关于艺术作品的真知灼见即可构成一部批评史。那些被大浪淘去的沙子也不是一无是处，它们形成了艺术史宽阔的河床，也构成艺术史的某种前史，只有在这部前史里，艺术史的形状才能得到初步的辨认。
艺术批评是当艺术品刚创作出来、还很新颖的时候，批评家就必须以其直觉对之做出描述、分析和判断，因此往往会犯错误。这就是某些貌似夸张而又低级的错误，却总能成为艺术史的一部分，甚至成为某种艺术运动的命名的原因。“印象派”“野兽派”等等，一开始都是咒语，直到十年甚至更长时间后，它们才成为艺术史上正式的艺术运动的名称，从罪孽演变为美德。在某种意义上说，艺术批评的合法性就建立在这一时间差上，即从画廊、美术馆到博物馆的时间差。作品一旦进入博物馆，就成了艺术史家的研究对象，也再不需要批评家了。
克莱门特·格林伯格
在影响甚至决定艺术走向（或某种趣味走向）的若干因素中，资本和政治占据了极大的分量。在格林伯格的名篇《前卫与庸俗》里，这位20世纪最有影响的大批评家之一提出了一个比阿多诺和霍克海默关于文化工业的论点还要早的观念：即资本主义社会的某些知识分子发展出了对其所处社会的批判性文化，即前卫文化。而资本和政治继续统治着艺术活动的大部分，即服务于商业利益的艺术工业产品以及服务于政治的伪艺术。格林伯格用德语词Kitsch［垃圾、庸俗艺术、媚俗艺术］称呼它们。
格林伯格所说的是20世纪30年代末的情况，将近一个世纪过去了，艺术界发生了两大新变：一是商业主义裹挟一切；二是意识形态变得更为活跃、两极化，甚至歇斯底里。20世纪80年代之后，随着全球资本主义的急骤扩张，艺术品已作为稀有资源成为资本最主要的争夺对象之一。当艺术品不断地被拍出天价，资本市场将艺术品当作潜在的投资对象和需要争夺的稀缺资源时，艺术品生产和消费的整个环境已彻底改变了。至于艺术与政治和意识形态之间的关系更为复杂。从学界目前的大趋势来说，已经很难再听到艺术的审美价值可以从政治意识形态中分离出来的说法了。即使在西马一端，关于艺术与政治意识形态的复杂性的论说，也足以构成从强势的（或硬性的）到相对中立的，再到弱势的（或柔性的）意识形态概念的整个光谱。
尽管说了这么多，那种将艺术还原或简化为资本或政治的观点，仍然是值得商榷的。作为智性活动的艺术批评与艺术史一道，成为相对独立的力量，形成与政治和资本之间的博弈之势。事实上，在欧美发达国家，人们早已发现尽管资本（画廊、拍卖行、艺术基金会）和政治（例如冷战中的美国政府）的力量在艺术活动中有清晰的显示，但是相对独立的艺术批评写作和艺术史研究活动依然是平衡前二者的不可或缺的力量。所以相对独立的学术活动对于艺术的健康发展至关重要。
20世纪90年代以来，随着双年展、艺博会等体制的加强，策展人的强势崛起，批评家大有被取代之势，艺术批评的衰落或过时的感叹也时有耳闻。那么，在新的形势下，艺术批评还有什么作为吗？这不可一概而论。一方面，艺术批评的确不像19世纪下半叶的法国（波德莱尔、左拉和马拉美的时代），20世纪最初25年（罗杰•弗莱和克莱夫•贝尔的时代），以及五六十年代的美国（格林伯格和罗森伯格的时代）那么辉煌了；另一方面，艺术批评却以更为多样化的方式，继续作为艺术界一种不可或缺的声音，发挥着难于替代的作用。事实上，有学者认，“策展在某些情况下已成为艺术批评的一个分支”。而在互联网时代，艺术批评的形式更是呈现多元化的形态，“艺术博客”“艺术播客”及其他社交媒体，都可以发表艺术批评。因此，艺术批评的形态前所未有地多样化，但主导性的、一家独大的批评声音反而湮灭了。
三 艺术批评的基本原则
既然艺术批评是一种与艺术相关的智性活动，是对艺术作品的描述、分析、阐释和评价，那就让从这四个方面展开，巡视其独特之处和涉及的基本原则。
（一）艺术批评中的描述
一般来说描述的原则是客观、中立，对没有机会到达展览现场，也没有机会接触艺术作品的观众来说，这种描述可以帮助他确立一件艺术品的基本面貌。
但是自从有了相机以及用艺术品的照片复制作为插图的艺术杂志创刊之后，艺术批评中的描述功能就部分地被相机以及后来的电影、录像和今天的智能手机和ipad代替了。这并不是说艺术批评已不再需要描述。描述永远是第一位的，是后续的批评步骤的基础。客观、中立的描述，往往不是纯粹客观、纯粹中立的，描述性的语言也会造成规范性的效果，还呈现了批评家的视角、独特直觉、修养和他的“前理解”，其重要性不言而喻。
简洁而优雅的描绘还会带来令人愉悦的阅读效果，平添了艺术作品的灵韵。优美的描写本身就是一种艺术。优秀的描述总是唤起性的，而不是直白的铺叙。
然而，考虑到语言描述与视觉图像之间的差异，任何语言描述能够唤起等效的视觉图像的想法都只是一种理想。尽管如此，描述仍然构成了艺术批评的基础。它是分析、阐释甚至是评价的基础，大多数时候描述中早已暗含了批评家的解释和评价。
（二）艺术批评中的分析
分析是艺术批评中的主要环节，有时候是主导环节，特别是在19世纪发明了摄影术以来，艺术批评中的描述功能部分地被其他技术手段替代，但是分析却不可或缺，无可替代。器械和其他手段（例如数学和统计）也许可以增加分析的手段或力度，但是它们本身尚不足以取代批评家的直觉和眼光。某些著名的批评家和艺术史家对某些常人难于发现的艺术品的形式关系的发现，或是对某些晦暗不明的主题的分析，在历史上所在多有，有时令人拍案叫绝。
无论是形式分析还是精神分析，或者采用其他艺术批评的理论和方法，分析都是艺术批评不可或缺的组成部分。分析可以针对艺术品的形式关系、空间关系、艺术家与观众的关系，也可以是对作品的主题所作的分析。但主题分析与主题阐释仍然有所区别：主题分析着重于在不同媒介（比如图像与文本）之间关系的探测、甄别和检验，通常是在人们不太清楚图像与文本之间的关系的时候，即图像的主题不清晰的时候；主题阐释则是在主题基本明确的前提下，对主题所做的进一步解释，从而使作品的意义更为明确。尽管就艺术批评而言，由于批评所针对的作品大部分是创作不久的，要想将一个主题或其意义确定下来，总是一件异常艰难之事。但是杰出的批评家不仅敢于冒险，也敢于投资——他的声望和价值完全取决于能否在历史的法庭上胜诉。
分析可以是详尽的、巨细无遗的，也可以是简洁的、点到为止的。优秀的分析不仅有利于读者或观众更为清晰、透彻地了解作品，还有利于作者意识到他无意识的或下意识的东西。艺术批评中的分析有时可以达到音乐分析中的曲式分析那样精确而专业的程度。在这方面，20世纪英国著名艺术批评家罗杰•弗莱对塞尚作品所做的分析，可谓典范。弗莱是世界公认的20世纪最了不起的艺术批评家之一，以下是弗莱对塞尚作品中轮廓线的分析，堪称教科书式分析的正典：
塞尚 《高脚果盘》
对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫……但是对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中（按指《高脚果盘》）。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成对比，而且吸引了太多的目光。然后，他不断地以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。
这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认，安宁实现了。乍一看，体积和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板、活泼迎人的生命感。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。
通过这段高强度的分析，弗莱同时做了以下几件事：一，他纠正了人们普遍认为塞尚作品笨拙的误解；二、发现了塞尚知性与感性的平衡能力，以及形体的坚实性与后缩之间的矛盾，即绘画平面性及三维错觉的张力；三、揭示了塞尚作品轮廓线似是而非的矛盾，即貌似连续的轮廓线却充满了质感上的差异，从而揭示了其作品气韵生动的来源。这样精确、明晰而又浓烈、白热化的精彩分析可谓一石而三鸟，在古今中外艺术批评史上也是十分罕见的杰出例子。
（三）艺术批评中的阐释
阐释主要关乎艺术作品的意义，且最难言诠。20世纪以来，有多少关于艺术的理论，就有多少关于意义的理论。宽泛地说，意义问题其实是一个丛结，涉及从作者角度考察其意图（intention），从作品本身角度考察其含义（meaning），从读者或观众角度考察其意谓（significance）。因此，结合作者的传记、童年经历和家庭关系（精神分析）以及对作者想要解决的问题之情境的重构，批评家可以从作者意图的角度切入艺术作品。当然，在经过20世纪强大的新批评、形式主义、结构主义和符号学之后，人们通常已经不会将作者的意图等同于作品的意义。这些强调作品本身的形式所产生的意义，或者作品本身作为某个结构主义要素所处的系统赋予其意义，成为批评家阐释作品主要途径。最后，从作者预设观众（理想观众，期待视野）以及观众接受的角度对艺术作品的意义进行阐释。总之，提供有关作品或艺术家的历史及其他背景成为艺术批评的重要任务。分析要针对作品形式关系、作者意图、历史背景等等，因此描述和分析总是暗示了阐释。
塞尚《多情的牧羊人》误为《帕里斯的裁判》
在对现代艺术的批评性阐释中，20世纪美国最了不起的艺术史家和批评家夏皮罗的《塞尚的苹果》被公认是一篇杰作。夏皮罗从塞尚一幅被误读为《帕里斯的裁判》的小型作品入手，通过他与其父的紧张关系，他的早年情事（对女人既渴望又恐惧的心理）、与早年同学左拉的友谊以及左拉的背叛等传记因素入手，结合塞尚大量狂暴而热烈的早期作品的分析，配合以苹果在两希文明中的传统象征主义（爱与美神维纳斯的奖品、夏娃偷吃的禁果等等），以及中世纪以来欧洲诗歌和文学中的苹果意象的情色含义，抽丝剥茧、层层透析，发现了隐藏在塞尚苹果背后的情感基础，甚至是其情感误置，从而颠覆了关于塞尚苹果长达几十年的误解（所谓的“塞尚的苹果里没有故事”，只有色彩安排和形式实验）。夏皮罗的高明之处还在于，经过作品背后的情感意义推导出作为个人物品的静物画的一般意义，这就上升到艺术哲学的高度了。
（四）艺术批评中的评价
评价是艺术批评中最重要，也是最难之事。若没有数年甚至十多年沉浸在艺术现场的经验，从而形成对艺术品及其现场的敏锐直觉，或者没有长时间沉浸在艺术史的学习中（包括长时期浸泡在博物馆和美术馆的经历），从而形成关于艺术史的坐标和方位，谁都无法做出对艺术品审美价值或品质的可信判断！
尽管如此，我只是说了艺术评价的必要条件，它们远不是充分的。事实上，大量具备了上述条件的批评家，在具体评价一件新的艺术作品时，要么犹豫不决、含糊其词，要么过于鲁莽犯下错误。假如你去读一读现代艺术史，其中的批评基本上是一部错误史。批评家们嘲笑库尔贝，嘲笑马奈，嘲笑印象派，嘲笑野兽派。读过《印象派绘画史》《后印象派绘画史》的读者或许对其中的批评家角色嗤之以鼻，批评家几乎成了艺术史中的笑话。然而，正因为过分地接受了现代艺术史的教训，当代的批评家们开始犯倒置的错误：一切看上去新颖而有趣的东西一律称之为杰作，免得落下把柄，有眼不识泰山，被后人耻笑！所以不难发现，在一部当代艺术史中，艺术批评往往构成了一部赞美史！人们动用了一切理论和方法，要证明当下正在发生的一切匪夷所思的东西乃是伟大的杰作。因此，平衡而公正的评价真的太难了！
但是，批评史上仍然有个别杰出的批评家，不仅做出了公正而中肯的评价，而且以坚持“评价性的批评”而变得更为声誉卓著。20世纪中叶的美国著名批评家格林伯格便是其中之一。事实上，他所开创的批评传统经过迈克尔•弗雷德、罗莎琳德•克劳斯，都以“严肃地对待批评”以及坚持“评价性的批评”而闻名。
格林伯格学派对艺术品的审美品质的坚守与他们对艺术批评本分的认知有关。他们的一个共同点就是对传统的重要性有着充分认知。格林伯格反复强调的是，现代主义是某种无奈之举，是迫不得已的创新，是为了使自己的艺术比肩于古人，而不至于沉沦。格林伯格反复强调马奈的重要性，就是证明这个观点的一个例子。他指出，马奈的创新不是为了创新而创新，而是缘于使19世纪后期的绘画品质不至于全部沦落到学院派水平的动机。出于这个动机，他果断地抛弃了学院派，转向委拉斯开兹和戈雅。当然他也吸收提香和乔尔乔内的绘画，这种现代化的策略同样高明无比。因此，如果没有威尼斯画派和西班牙画派的传统，人们很难想象马奈的成就。这就是马奈的意义。
另一个在传统与创新之间艰难探索的例子，毫无疑问应该是塞尚。看一看塞尚是如何在大师与印象派、大自然与人造技术、恪守惯例（固有色、立体造型、明暗）与创新技法（外光、透视变形、色彩渐变）之间来回跋涉、循环往复的，就能够明白，没有一种经得起时间考验的创新不是在传承有序的传统中实现的。跟T. S. 艾略特一样，格林伯格是20世纪上半叶少数几个能把西方艺术的传统和创新问题讲清楚的人之一。相比之下，他同时代和稍后的那些研究现代艺术的名家不是大讲特讲“新异的传统”，就是沾沾自喜于“新艺术的震撼”。
在格林伯格看来，现代主义是对西方传统的承续，与传统最卓越艺术的比价关系是通过、并只能通过趣味或审美品质来实现。让我举一个布拉克、毕加索、马蒂斯的正例和一个杜尚的反例。
格林伯格在某个语境里谈到，在1907年的巴黎，当时有许多优秀的画作并非出自布拉克、毕加索和马蒂斯之手，然而，回过头去看，人们却不得不承认这三位画家创作了当时最强有力的作品，“部分原因是因为他们仔细审视了塞尚”。格林伯格在另一个语境里解释了为什么仅仅仔细审视了塞尚，就造就了后来者——“为了一跃成功，你最好能分辨出在你之前最优秀的艺术家是谁。这样做的目的不是为了像他们那样画画，而是为了给自己施加足够的压力”。“审美压力”“传统或惯例的压力”，几乎成了格林伯格的口头禅。
杜尚 《自行车轮》
关于杜尚的反例，格林伯格也讲过多次。他认为杜尚几乎没有掌握立体派的真正要领。从杜尚安装的第一批“回收物品”中可以看出，他并不明白毕加索的第一幅拼贴画是关于什么的。这就是格林伯格认为的“前卫主义”——请注意正好对立于前卫派或先锋派——出岔子的根本原因：由于不理解刚刚过去的传统中最好的东西，杜尚走歪了。从审美上去理解塞尚和立体派，处在与塞尚、立体派的压力关系之中，才是正解；而杜尚却选择了逃避，选择了一种轻松打发而不是直接面对的方式，化解了立体派的压力。
四 艺术批评的主要理论与方法
19世纪以来，艺术批评开始逐渐成为一种独特的文类，其写作原则、理论和方法的意识渐渐浓郁起来。特别是在艺术史作为一个学科在德奥的大学建立以后，艺术理论和艺术批评通常成为它的三个分支之一（艺术史、艺术理论、艺术批评）。20世纪初，英国艺术批评家和艺术史家罗杰•弗莱开始以一种较为严格的学科范式，通过客观地分析艺术家的工作方式，来代替个人的主观印象或感觉。这是艺术批评开始形成为艺术史的一个分支的重要标志，即作为范式的理论和方法已经确立。
（一）形式分析
（二）图像志与图像学
（三）精神分析
（四）艺术社会史
（五）结构主义与符号学
（六）后结构主义
最后要说明一点，并不是所有批评都需要运用理论。理论的运用原则应是不套用理论来解决问题，而是在解决问题的压力之下善于选择理论工具。重要的是有真知灼见，而不是显摆理论。因为那是批评写作失败的标志。
【作者单位：复旦大学艺术哲学系】
（摘自《新美术》2022年第2期，原文约33000 字）
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